1．时间与城市

        芒福德在回应自己所提出的问题“什么是城市？”时，首先想到城市在本质上是一种实体存在，如同一个巨大无比的蜂巢，应对着人们居住到城市里来的那些生活需求。但是同时，城市又不仅仅只是一种物理现象，它必定有别于动物世界里的那些构造。

        “蜂巢、白蚁穴、蚂蚁冢等等也可能会规模庞大，而且构造巧妙，并且，它们的社会功能也同人类城市具有极其类似之处，也会存在着劳动分工、等级分化、进行战争、效忠制度、驯化其他物种、役使奴隶等等现象，而且早于人类城市数百万年。” [1]

        然而即便是最简陋的城市，其内涵也会比单纯的动物居所丰富得多。根本原因在于，城市是一种有意识的人类产物，它们在人的思维中成形，同时也反过来影响着人的思维。城市既是某种集体生活的有形容器，又是这个集体在现实空间中浸透着意识观念的共同标识。

        城市的含义远远超出简单的物理属性，哪怕一座城市遭到彻底荒弃而无人居住，或者被某种自然灾难灭减成为一堆废墟，也并不能简单地被遗忘，仍然会充盈着意义和文化，“这种被充盈着的状态，使得城市不再回到自然……”[2]

        当一座城市从最初的聚落开始演进时，它会随着时间的延展而逐渐成形、组合、经久、进化，从而也获得了一种意识与记忆，其原始主题铭记于主要载体——城市建筑中长久留存，并在城市的建构过程中经过不断调整而显得更为明确。

        进而言之，城市与建筑也会成为一座城市及其居民无上的骄傲与荣耀。当阿尔多·罗西于20多岁被邀请到前苏联时，莫斯科那种非欧洲正统的宽阔马路，令人兴奋却又惹人争议的地铁建筑，还有列宁山上的大学，那种既带有社会主义理想，又留存着沙俄古老痕迹的城市，都令这位来自小资文化和现代主义建筑世界的年轻人震撼不已。尽管斯大林时期的宏伟建筑似乎成为现代主义运动的一种另类，但罗西从中获得的重要体验就是，在这样的一座城市中，建筑已然成为大众市民的骄傲，成为莫斯科学生的骄傲，成为偏远村庄的农民的骄傲。正是这些建筑使人们看到了莫斯科人的城市，或者是苏联人的城市。[3]（图一）

 

        一座城市与其建筑密不可分，如果城市是上演人类事件的剧场，凝结着以往的历程和情感，那么建筑则为它们留下了形式与痕迹，呈现着关于历史的记忆和关于未来的潜在记忆。由此，每座城市都将成为一个独有和特殊的地方，而众多的建筑则赋予它以别样的氛围和形式，也正是这些景象呈现了一座城市的文化特征。

        于是，时间会是一种关键因素。历史不仅将过去、现在与将来连接在一起，而且也将此时的个人与此前和此后的众人关联在一起，由此构成所谓的集体记忆则引导着特定地点与其中建筑物之间的那种既特殊又普遍的关系。因此，建筑除了其物性特征之外（材料、体量、环境、实际建造……），其形式还取决于建筑物在时空中发展成为复杂实体的文化属性。

        历经沧桑的城市，无论在设计方面如何漫不经心，仍然能够激发出相应的感怀；新近完工的建筑，无论在造型方面如何绞尽脑汁，也难以获得同样的价值，因为它缺乏赋予建筑物以特征的历史。

        2. 城市新区所呈现的问题

        然而，当前我们所面对的城市常常并非历经时间建构而成，建筑物也并非是发生在特定地点中那些事件的标记，其特征也难以体现场所、事件与标识之间的三重关系，更多的只是就形式而论形式的造型表现。

        在快速城市化的今天，原本空白的大片区域被快速转化为城市新区，而许多既有的城市旧区也由于急速的改造与历史拉开了距离，与城市新区几乎没有什么差别。

        在这样一种背景中，以上关于那种历经时光建构而成的城市议题是否还能成立？如果时间属性与集体性的社会背景是城市文化的必需因素，那么对于一片全新建造、瞬时呈现的城市区域（无论新区还是旧区），除了那些按照功能结构、工程技术可以具体把握的物理因素外，它的文化特征是否还有可能去进行讨论？

        由此给建筑学也提出了相应的难题：在这样一种属性空白、难有积淀的背景中，“场所”（place）与“建构”（tectonics）这些传统建筑学话题是否还能有所作为？ “诗意空间”将针对于谁还会存有现实意义？“历史文脉”将通过什么还能存有传承的可能性？

        现实中的状况基本上也是这样一种情形。从表面上看，由于缺乏足够的思想深度与思考过程，多数此类该反思的问题被一带而过，结果大多数城市除了变得更新、更大、更舒适以外，基本上也变得一致性得更贫乏、更苍白。就如同库哈斯所谓的广普城市，它除了反映当今的需求和当今的能力之外，别无所是。[4]

        这一切并非由谁故意而为之，它是由于整体价值取向的改变而导致。纵然这种价值取向不完全遵从经济原则，也会基本遵从技术决定论或行政合理化的主导。大多数的城市发展都不得不因循一种从城市到建筑的逻辑，按照从总体到局部、从内部到外部、从结构到表层的方式来进行布局。

        于是，相应的先功能、后美学的线索一直也延续到建筑设计的逻辑之中，即便偶尔也会出现一些零星的抵抗试图，但是更大的危险性则在于，由于缺少可以依托的整体结构，它们要么成为一种时尚性的图景制造，要么成为一种纯粹个人意志的结果，成为个人主义的建筑师的 “一时兴致”或者自恋情结，从而要么更加粗俗，要么更加怪异。

        3. 历史中的先例

        人们总体上已经就当前这种趋势达成共识。从深层状况来看，这一趋势不仅涉及全新开拓的城市区域，即便是在传统城市的内部，进而引发真正值得焦虑的问题则在于，无论是平淡还是怪异，无论是粗俗还是野蛮，所折射的就是那种无法说明、难于操作的城市文化机制的缺失，伴随而来的才是城市环境的地缘性的消失、历史性的消失，以及城市的可识别性或者身份的丧失。

        如果说城市的发展过快、过新是一种理由，那么从根本而言，任何一个城市都会存在这样一种起点。历史上必定存在同样的先例，当先驱者踏上某片陌生的领域时，首先面临的任务就是如何快速建造城市。

        在向欧洲腹地进行扩展的时候，罗马人在众多的蛮荒异域采用一系列标准化的构件来组装城市，在一个个标准化的方格网中填充同样标准化的议院、剧场、集市、神庙、浴室、住区，就像遵循着一本菜单化了的操作手册，几乎将帝国的疆域推广到欧洲的全境。但是，这些城市的许多在后来的发展过程中逐渐演化成为了米兰、都灵、巴黎、科隆、维也纳、法兰克福……

        同样，早期移民在美国东部地区开始定居或向西部推进时，所采用的城市规划方法则是更加简单的网格系统，在一片片不带有特别含义、划分而成的土地上，这些城市随后也逐渐演化成为了费城、纽约、芝加哥、萨凡纳、洛杉矶……到20世纪时，美国已经成为了一个充满纪念物和传统的“古老”的地方。（图二）

 

        即便是在旧有城市的内部，推到重建的事情也是比比皆是。无论是文艺复兴时期的佛罗伦萨还是罗马，基本上也是一个生机勃勃的大号工地，载入史册的建筑物在较短的时间内大量建成，从而缔造了我们如今已经普遍熟知的有关城市广场与城市空间的经典概念；充满历史概念的巴黎在拿破仑三世、奥斯曼时期也经历过大拆大建，即便有来自雨果、乔治桑等社会名流的严正抗议，巴黎还是在一个充满中世纪情调的基础上急速拓展。然而几十年过后，巴黎又成为了法国的骄傲。

        于是，我们在这里所纠结的可能最终并不在于城市发展的大或小，快与满，或者旧和新，根本的原因还是在于某种重要因素的缺失。或者我们可以说，其中的差异之处正是在于建筑所能承担角色的消失。（图三）

 

        4．作为一种文化机制的建筑概念

        罗西在《城市建筑》的开篇就对建筑进行了概念界定：建筑不仅是城市中可见的图景和各种建筑的总和，而且也一个历经时间去形成城市的建构过程…… [5]

        这一定义的重要价值在于，建筑不仅被视作一种物理存在，而且它也涉及一种时间过程；城市也不仅只是体量化的集成，其背后所反映的是一个相对稳定的社会群体。因此在这里，建筑所探讨的是集体生活中最具决定而终极的目标：人们生活其中的环境的创造，一种与文明生活以及表现于其中的社会的密不可分的创造。

        创造更好的生活环境和体现美学意图是建筑的两个永恒主题 [6] ，也是城市的永恒主题。

        建筑学之所以能够在传统世界和文艺复兴时期如此重要，因为它不仅构造了城市结构，而且也塑造并呈现了城市文化。建筑创作的行为经常参与着一个整体时代的重新组合，承载着一系列完整的活动，从而在形式上引导着大片城市地貌的改变。

        然而在我们当前城市扩张的大背景中，建筑自身所拥有的那种特定的文化属性和能力，在从城市到建筑的逻辑中被不知不觉地忽略了，建筑更多的是等同于简单的生产，或者只是起着一种化妆或者调味品的从属作用。

        相对于此，罗西感慨于当前的城市研究从未给予单个城市建筑的研究予以足够的重视。“由于漠视这方面的研究，也就是现实中诸多个体的、特殊的、不规则的现象，同时也是最有意思的现象，从而使我们建立了一些毫无用处的人为理论。”[7]

        当人类开始通过建造来为生活提供更舒适的环境时，美学意图也是一个同等重要的环节，因为它在构造着一种认同因素，从而也是人们在城市环境中进行社会化的一个重要手段。

        与仅仅包含技术理性的物质建造不同，带有美学意图的建造所采取的既是一种渗透着意识的经验行为，也是一种极具创造性的特殊行为。例如巴西的许多城市与农庄印透着葡萄牙的城市与建筑的型制，纽约华尔街的建筑则附带着文艺复兴时期的宫殿、贵府的想象，而上海的霞飞路就像一块植入上海租界中的巴黎飞地。这类行为的特殊性就在于，它既不同于于技术手段那些的重复拷贝，也并非拘泥、恪守于某一固定地点，它跟随着人们的经验可以在时空转换中进行重构。

        建筑伴随着城市的起源而开始出现，并深植于文明社会的发展；建筑不但赋予一个城市社会以具体的视觉形式，同时也将它与历史与文化紧密联系在一起。这是一种人类与生俱来的能力，也是一种使建筑获得其自身独特性的那种因素。它可以凝聚某个地域的文化潜质，重新诠释来自外部的各类影响力，使得建筑从根本上和其他的艺术及科学有所区别：

        建筑就是与建造过程中不可忽略的物性一起，唤起某片基地的原初本性。

        5．普遍文明与地缘文化

        当前城市发展中所存在的危机，与其说是城市发展中所普遍存在的历史文化景象的消退，还不如说是来自于构造这种历史文化景象的那种城市文化机制的普遍丧失。

        按照保罗·利科的说法，这种趋势反映了普遍的、主导的文明（universal civilization）与地缘的、特殊的文化（culture）之间所存在的那样一种两难选择和恶性循环。[8]

        普世文明是一种可以将人类凝聚为一个整体的力量：现代技术的发展与完善可以使整个世界采用一致性的工具、一致性的系统，越来越没有障碍地从事协同工作；科学原理的传播可以使“整个人类能被当作不断学习和记忆的一个人”[9]，统一于同一种抽象的和纯理性的层面中；政治体制的普及使得各个国家基本上都必须按照相同的法律和行政方式，采用类似的政治经验和职能程序进行管理；而经济网络的构建则使得全球的生产与消费勾连到一起而彼此不能分开。

        这样一种同一化的形势既难以抗拒也难以否定，因为在普世化的进程中，所有的社会群体都将越来越相互认同、相互依赖，任何一个局部都不能离开人类整体系统的合作与支持，从而一致性地迈向进步与富足。

        然而，普世文明在整体层面上给人类社会带来前所未有的高品质物质生活的同时，却也对创造历史的文化基础具有腐蚀或破坏作用。这就是保罗·利科所提示的，当人类在整体上进入一种最初的消费文化时，它不仅助长了一种低级文明的传播，使社会在整体上停留在一种亚文化的水平上，使得世界各地到处都分布着同样的速食快餐，使用着同样的廉价物品，传播着同样无聊的肥皂剧………而且在某些极端情况下，普世性和无个性特征的消费文化的胜利，可能意味着创造性文化的结束，也意味着来自人类本性的那种创造能力的泯灭。

        在这样一种大趋势下，个人或者地缘社会面对这种迅速蔓延的巨型系统无能为力，实际上也已经被从作为社会生产与再生产的最为核心任务——城市营造中摒除出去。

        因此这就成为每个社会都将面临的难题：我们必须进入现代文明，必须进入现代城市，必须进入技术、科学、政治与经济的一体化进程，必须迎接即将来临的前所未有的安宁、富足、幸福和民主。但是同时，这也就意味着在一定程度上舍弃自己的文化根基以及与地域文化相关的创造活力。

        对于一座城市而言，每当所承载的社会与另一种文明相遇时，其物理环境也将面临着一系列的调整。如果希望原有的文化体系能够继续保持下去，一座城市就必须在吸纳外来影响的同时，通过恢复自己的地缘个性，重塑一种带有根基的传统，这样才能以一种更加主动的融合方式，同化外来文明的传入。

        可以认为，当前的城市文化困境并非为我们时代所独有。如果有什么因素与以往存有重大不同，那就是我们现在是“作为唯一的团体的人类进入了一种唯一的世界文明”[10]，而且相对而言是在瞬时完成的。这样一种休克性的融入使得城市缺少了时间因素所起的调和作用，我们时代的城市正在逐渐丧失以往的图景。同时更加令人焦虑的因素则在于，我们时代的社会也因此丧失了来自传统文化根基的创造能力。

        在这样一种前提下，如果我们将城市规划视为一种普世文明的化身，按照从城市到建筑的逻辑铺陈着某种一致性的纹理，那么作为一种城市文化机制的建筑就将成为另一个重要环节。因为建筑不仅意味着充满经验与意识的形式图景，而且它也是一种操作过程，可以从历史主义的角度去调节现有城市中的那些失效因素，以应对外来的变革力量。

        这种建筑文化机制在以往的城市中可以说是一种本能，它可以在几乎毫无知觉的状态中从容迎接外来文明的介入，使之迅速融合于自己既有的轨迹之中。城市有时可以满身伤痕，甚至推到重来，但是来自根本的文化基因却可以使之快速愈合。

        因此这样一种渗透历史的文化基因与固化了的历史留存不同，它也不同于复制、复古等这样简单的操作。建筑文化机制既不是一种思古幽情的恋乡癖，也不是彻底放弃传统的革命派。在这样一种机制中，就如帕拉迪奥曾经所说的，每个人仍然能够切身感受到以往世界的存在，感受到有一种神秘而关键的因素使得新的与旧的发生关系，但是每一次建造都是与以往不同的。

        6．集体记忆与文化建构

        建筑于城市中进行建造，就意味着如同城市本身一样，建筑实质上也是一种集体性创作。所参与者不仅仅只是建筑师本人，还涉及此前与此后的许多并不吱声的众人。即便是新建成的建筑，它也不可能无中生有，而是从以往的某一思想观念中产生而来。

        在城市环境中的每一项建筑创作，都潜在地会是在某一集体意识的笼罩之下进行的，同时也都需要与那个集体达成观点的一致性，以保证它在该集体中可以得到共识。

        建筑的纯粹性正是在于其建造上的可识别性。可识别性的意义就在于，作者所感受的其实也是他人在此之前已经体验过的同样感受。如果无法在识别性上达成一致，那么所形成的建筑结果就将是孤立、陌生的，从而无法交流、无可认同。建筑的创作本质上也就是为了应对外来因素而需要坚持不懈进行创新的同时，仍然保持浸透着从过去世界中的分离而来的、可以得到人们普遍接受的那些恒久特征。

        在这一层面上，哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）[11]有关集体记忆的观点就会显得格外重要，因为这些观点非常清晰地揭示着在个人与集体之间所存在的一种特定的辨证关系。在其最重要的著作《论集体记忆》中，哈布瓦赫为我们揭示道：

        1．存在着一种集体记忆的社会框架，并且这一框架具有一定的恒久性和普遍性。个体思想只有将自身置于社会框架内，才能够进入到能够进行回忆的记忆中去。同时也由于这种恒久性和普遍性的集体记忆，每个时代的人们才能获得具有共性的记忆，一个社会的继承关系才能得以成立。

        2．尽管集体记忆是在一个由个人构成的聚合体中存续着，但是只有作为群体成员的个体才能进行记忆，才能生成记忆。集体记忆是通过个体记忆来构建的，并且只能存在于个体记忆之中，只有通过个体记忆才能得以具体呈现。具体进行记忆的是个体，而不是群体或机构。于是，集体记忆的生成并不是从总体到局部，而是从个人到集体。[12]

        3．由于集体记忆需要通过具体的个人才能承载，而构成集体的个人始终处在不断的变动之中，因此集体记忆的社会框架并不是固定存在的，而是始终处在不断的重构之中的。

        每一个集体记忆，都需要得到在特定时空中的特定群体的支持。换而言之，在一个社会中有多少个群体和机构，就有多少集体记忆。这就如同有多少个国家存在，就有多少个关于二战的解读和关于二战的历史；有多少代的美国人，就有多少代美国人眼中的林肯，而每个林肯的形象也都将不同于以前各代的林肯形象。[13]

        为了使相对应的群体可以进行识别，集体记忆就不得不进行相应的整理和重构，从而保证每一时代的意象都与当前社会的主导思想相一致。一切似乎都表明，过去不是被保留下来的，集体记忆所涉及的甚至不是从既有存在中进行恢复的问题，而是需要在当下的基础上进行重新建构的问题。[14]

        4 一个社会的集体记忆只有在不断进行重构的过程中才能延续。与能够保存、能够积累的工具不同，集体记忆只有在不断重构中才能保持活力、避免遗忘。对于集体记忆来说，只要支持它的社会一直存在，集体记忆也就会获得滋养，不断推陈出新，得以强化和丰富，从而不会丧失它逼真的色彩。[15]同样，作为与社会的集体记忆相对应的城市文化与传统，如果不能自我更新和重新创造，那么就将走向衰亡。

        但是，记忆的集体框架并不依循个体记忆的简单叠加而建构起来的，集体记忆不是一个呆板而空洞的结构，由来自别处的记忆进行机械填充而形成。同理，一个城市的文化也必定不是物理性的累积，它必须存在着某种特定的机制。

        由于与个体记忆之间存在着一种灵动的辩证关系，集体记忆的建构是难以预测的。它并不受制于一个政府或者一个国家的计划性决定，而是需要通过特定的文化创作，经由某位思想家、某位艺术家、某位作家、某位智者的辛勤耕耘才能呈现。而作为个体的艺术家只有在不断向自己提出要求、全心倾注时，才能去表达他所处的集体、所在的社会。反过来，个体创作如果应承了别人所设的规定，这就意味他所创造的事物已经出现在日常的、技术的和政治的散文语言中，所得出的只可能是一种虚假的创造。[16]

        如果说当前的城市空间由于过度的流动性而导致普遍缺乏一种能够获得共识、相对稳定的文化底蕴，那么相比这更加严重的现实则在于，在一个鲜活社会中理应存在的个人与集体之间的交互过程几乎已经被中断。

        这一中断可能更加显著地来自于这样一种城市空间操作流程，简言之，就是一种从城市到建筑的过程：通过城市规划及城市管治的方式，可以通过一种结构化的政治体制，有效地贯彻一种技术合理性，体现出科学理性的普遍精神，从而使社会不断融入到那样一种普世化的进程中去。但是个人对于社会集体框架的作用则被排除了。

        普世性的框架本身并不思考，唯有回归到具体的个人，回归到针对具体的价值、具体的意象和具体的行为，才能够涉足一个城市文化的讨论。

        7． 城市与建筑师

        城市作为一种社会实体，本质上是一种集体无意识的产物。但同时，城市作为由许多有形建筑物的构成体，又是很多个体所促成的产物。因此，城市既是集体性的产物，又是为集体而创造的个人作品。

        如果说历史或者集体记忆是一个持续建构的过程，那么城市及其场所也是一个需要不断进行调整的载体。

        于是我们可以相应认为，当前的城市与以往的城市并不存在什么本质性的不同，其肌理也并不存在什么重大的缺陷亟待修整和填补。城市是一个需要不断进行重构的人类生活场所，在这意义上，城市的新区与旧区也没有什么太大的区别。城市作为一种烙印在人们集体记忆中的建筑集合，需要不断地从那种社会性的集体记忆中汲取能量以返归到现实世界之中。

        因此，城市的形式和特征很少是永恒的，建筑的原则和法规也很难是持久的，不同时期的建筑师应对着社会的各种需求所提交的回应也是多种多样的，但是所有这些行为所秉承的真正永恒因素则来自于建筑自身的理性与努力进行还原的使命。

        在这样一种从观念到现实的还原过程中，还必须存在一个十分重要的中介过程，那就是建筑师个人的具体操作。也只有在这样一种具体的建构过程中，历史才会得以延续，文化才能得以传承。这种工作虽然与建筑师所存在的时间、地域相关，但更加本质的，是与建筑师本人的记忆与经验相关。

        在与现代主义运动所提供的背景中，也就是一种与当前全球化进程相一致的背景中，卡洛·斯卡帕可以算是一个典型案例。弗兰姆普顿将他的建筑设计称为一种断裂式的叙事建筑(an architecture of disjunctive narrative)，其中一切正在进行的事物都与曾经发生的或者可能曾经发生的事物有着千丝万缕的联系。[17]斯卡帕用于整合异质元素的策略可谓是一种蒙太奇的手法，而他本人则自称是一个经由希腊来到威尼斯的拜占庭人。

        在斯卡帕的作品中，可以看到来自莱特、柯布西耶的符号，也可以看到来自新艺术运动的传统，看到来自于日本、中国、伊斯兰等异域他乡的影响。但是无可否认的是，斯卡帕的建筑作品却是深深植根于他所应对的每一片现实基地中，以及当地文脉的特殊性中。他通过对于材料、工艺以及对于当地阳光的超乎寻常的敏锐度，使其作品对应了威尼斯的城市肌理和特征，也呈现出20世纪中期威尼斯的景象。

        然而作为斯卡帕的学生，马里奥·博塔的建筑设计却呈现着一种完全不同的角度。他并不十分在意具体的建造场所，却是经常扮演一种地形建造者的角色，去重新塑造地点与边界。博塔的建筑基本上很少遵循某块基地的现有地形，而是通过建筑的强势主导形式去建造基地（build the site）。

        在他的理解中，场所是需要通过营造而产生出来的，既然既有的城市已经陷入了一种城市开发的混沌背景之中，历史城市的失落可以通过某种片断性的基础来进行弥补，而这种弥补需要通过一种极其精良的建筑创作而产生出来。

        由此可以通过建筑形式的建构本质，将通过建筑操作将基地转型为一个地域的核心，就像他在瑞士提契诺（Ticino）所设计的莫比奥中学（Scuola media Morbio Inferiore），为正在丧失地缘特征的城市作出了一定的补偿，从而标识出它所处在的那片基地。（图四）

 

        安藤忠雄虽然身处作为斯卡帕的心灵故乡的日本，但他所采用的建筑语汇却是由开放的、普遍的、不带有情感色彩的现代主义所发展的材料与技术，并将它们应用到一个带有独特的生活方式及地域个性的封闭领域中去。

        在安藤的建筑创作中，日本社会中的传统、情感、习俗与美学意识可以娴熟地通过现代建筑语言进行表达，平整而洁净的混凝土墙面可以用来呈现与日本文化相对应的一种漫散光线，从而唤起人们对自己埋藏在内心最深处的形式的回忆。

        安藤曾说：“光线的表现形式是随时间变化的。我相信木和混凝土这些可以触及的形式并非建筑材料的终结，而且还要包括对我们感官起吸引作用的光与风……要表现认同性，细部成为最重要的因素……对我来说，细部这一因素完成了建筑的构图，同时，它也是建筑形象的发生器”。[18]

        由此我们可以看到，建筑师之所以能够杰出，是因为他们能够通过自己的心灵去感知、发现、操作，并向世人呈现一种足以唤起文化沉思的建筑作品。城市中的地缘性可以影响着一位建筑师的思索过程，但更重要的是，它也同样来自于建筑师思索的结果。

        一座城市地缘文化并不处在实际空间中的具体地点，也不等同于城市的某个现实环境。地缘文化处在心灵中的神圣地点，经由个人言语而得以呈现。这样一种呈现过程只有通过重视时间和变化，以天然的真诚本性去面对世界、历史和人生，才能使得一种文化的秉性能够得以继续存在下去，否则，那种表面上的文化忠诚就只能够成为一种纯粹的古怪装饰。

        8. 建筑学的自治性

        如果说一个城市的文化机制不在于简单地重复过去，不在于断然地拒绝过去，而是在于扎根过去，不断地进行重构创新，那么对于每一位真诚的建筑师来说，文化传承就会成为一项本能的使命，而且也唯有在这样一种使命中，才能获得其自身的存在。

        正是在这样一种理解中，建筑学才能体现出一种截然的自治性，这种自治性是对事物（thing）与事实（facts）的沉思，是“一种来源于建筑本身的态度”[19]。它必须通过如同匠人那样的辛勤劳作，通过反反复复的操作才能生成出来。其目的就如同阿尔瓦罗·西扎对于自己的工作所表白的，每一次设计都必须用最苛刻的眼光，在各种阴影下准确地捕捉某一瞬间正在翩翩飞翔的意象。你对现实的飞翔本性认识得越是深刻，你作出的设计也越是清晰……[20]

        为了做到这些，需要超越一种对于事物的冷漠感觉而达到一种临界深度，去发现在复杂背景中所隐含着的那些特别因素，同时，也正是这一要求精准的目的使得决定建筑的因素往往就是操作中的细微差异。[21]。

        无论建筑师如何坚信政治和社会现实对于建筑形式所产生的影响，坚信必须审慎地思考社会脉络与文化基础，但是一旦沉浸于真正的建筑思考中时（例如柯布西耶或者布雷），他们对于外界所持有的则是一种冷漠的态度。

        由此，建筑操作就成为一种敏感、细微的工作，但是深植于内部的则是一种有别于科学理性的因素，一种与逻辑结构（logical）有所区别的合理结构，心理学家荣格将它称作一种“类比”式的（analogical）思维，罗西则将这一概念引用作为城市建筑的设计方法。

        类比思维所遵循的并非是一种可以在叙述中采用词语直接表达外部世界的“逻辑”思维，它既不可直接感知，也不能具体想象。类比思维不是一种陈述，而是一种对于历史主题的一种内部言语，一种绝对沉思。其元素是预先存在和规定的，但类比的真正意义在一开始却无法预见，而只是在过程的结尾才展现出来，因此，类比思维最为接近城市建筑的建构过程，也更加符合于集体记忆的建构过程。（图五）