谈判是一门艺术,“谈”代表着一种对话关系，“判”指地是一种妥协的结果。而当代美术馆的建筑艺术似乎越来越多的将谈判拒之门外，它们基本呈现出两种状态：提供一个屈服、全盘让位于艺术品本身的平淡无奇的盒子容器，或是以一种标志性过强的建筑形态侵犯艺术品自身展示的神圣空间。这种过于妥协或毫不妥协的姿态使得美术馆建筑缺少了建筑师与场地、表面、内外等多种因素“谈判”所带给建筑的真实性。

        与此不同，由普雷斯顿.斯科特.科恩(Preston Scott Cohen)设计的以色列特拉维夫美术馆新馆正是建筑设计与既定的场地限制条件、美术馆艺术品的展示要求、以及建筑师自定的时间与空间上的约束等多种条件所进行的一系列谈判的结果。它是一个空间和时间纬度下多重对话与平衡关系的有机组合体。

        这一系列谈判开始于场地的限制。连接现有特拉维夫美术馆旧馆的要求，设计场地怪异的三角形状以及五层建筑中的三层位于地下的实际情况，使得简单而平淡的盒子容器无法从容的适应场地。科恩通过一组在外部强调水平向的两层体量和一个内部垂直向的五层采光中庭，以及两者共有的扭动、转动和三角化的形态性质，将建筑场地的高差、室内外和新馆旧馆之间的关系有机的融合贯通在了一起。这种富有动感的雕塑形态自然让人联想起从极少主义盛行开始，美术馆建筑空间艺术与艺术品之间所逐渐显现出来的一种竞争与谈判的关系：建筑逐渐从媒介和载体转向了艺术主体，究竟是谁为谁服务，谁占主导的问题一直被争论不休，这种谈判的结果最明显的被呈现在美术馆建筑中庭的展示空间中。

        科恩将这个空间称作“天井中庭”（Lightfall），它不仅被一条连续贯穿展厅的坡道环绕，同时可以从建筑的地下层底部和地面层（三层）等多种方式进入。无论以何种方式行走在建筑中，参观者都在不停的经历着中性的展厅和拥有着丰富几何变化的中庭之间展开的一场步移景异的建筑舞蹈。这个由28块双曲抛物面组成的29米高的白色中庭将顶部的光线、参观者的移动和周边的展厅交融在一起，成为了这个美术馆中最大的艺术展品。

        这种以廊道环绕的中庭展示空间最早可追溯到罗马时期，大量的巴西利卡当中会在两侧设置楼座，陈设战利品、古物以及向神明的奉献物，由此建筑剖面出现了一个很有意思的空间形式：即两侧有楼座和底层空间，中间为统一的贯穿的大型空间的对比格局。这种格局在基督化时期得以保留，并逐渐被大型的体现国家和公众意志的大尺度公共建筑取代。其空间形式完全继承了巴西力卡的格局，在楼座上设置回廊，所有这些陈列品都展示在回廊上以供朝觐。教会在后来的十余个世纪中实际充当了社会艺术品与奢侈品的主要汇集之地，而两翼楼座、宏伟中庭的格局也被历代继承下来。

        在现代建筑中采用中庭展示空间形式最典型的是纽约古根海姆美术馆的模式：内部空间本身所展现的“艺术品”空间特性的比重巨大，致使在其周边展览的艺术品本身呈现出“屈从”的地位。特拉维夫美术馆的天井中庭看似沿袭了古根海姆的原型，然而在美术馆建筑与艺术品之间的谈判立场上，两者却有着截然不同的态度。

        特拉维夫美术馆新馆重新诠释了将建筑空间作为主要艺术品的定位。整个中庭正是通过在不同层高上扭动了22.5度的高低大小不同的长方体展厅所形成的。这种可逆的几何关系（indexical geometry）表明了长方体展厅以及其展示的各类艺术品在整个空间的层级关系上所占的主导地位。这一几何空间的呈现，正是该美术馆对设计必须采用长方体展厅的要求和建筑师将建筑作为艺术品的诉求之间的“谈判”结果。

        只有在部分公共区域和展厅横向开窗处附近，参观者才能够体验到美术馆建筑本身所带有的“艺术品”的特质。这种谨慎的态度确保了美术馆建筑空间对其艺术展示品从属性地位。尽管如此，正如馆长对于艺术平摆放位置之间关系的编排一样，天井中庭这个中心艺术品创造了不同展厅之间独特的视觉联系——展厅、天井与展厅间“三明治式“的并置提供给了参观者独特的关于艺术与建筑的视觉叙事关系。

        这个作品最具标志性的无外乎于其严谨而富有动态的几何形体，科恩用于形成这个形体的代表性设计语言便是双曲抛物面 (Hyperbolic Paraboloid)的运用。他对于这种表面的运用是通过两条或者四条相互不平行的线段作为边界，在这个范围内形成的曲面。这一方法的优势首先在于从视觉上它仅由直线构成，而观看者所察觉到的曲面是双曲抛物面本身的属性。不同双曲抛物面通过共享边界线而紧密连接在一起，形成了一种由极少的几根几何控制直线就创造出的整体扭动空间。第二是与正交空间的紧密融合：无论是中庭空间还是室外立面，几何形态都是由双曲抛物面和二维的平行四边形共同组成，创造出一种介于纯曲面和纯二维平面之间的状态，设计的过程中先确定这些二维平面，由此去构成介于它们之间的曲面，为整个表面系统提供了一种等级秩序。第三则是相对于其他曲面而言的易建造性，它可以通过成熟的现浇混凝土或将曲面平板化后搭配龙骨结构的建造技术被实现。

        在建筑与场地、内与外、美术馆建筑与艺术品等多重关系中，双曲抛物面的设计语言一再作为“谈判”的最佳工具出现，反复的被用于创造这一系列对话。不仅如此，对于双曲抛物面的使用本身也存在着多重对话：这一从二十世纪五、六十年代开始逐渐盛行的几何体曾被Felix Candela, Miguel Fisac等建筑师大量使用。在那个时期，这种形式多以现浇混凝土建造方式作为建筑的顶面维护结构存在，在那个时期的设计中主要突出表现其结构的独立性和自我支撑的能力。而特拉维夫美术馆则以全新的方式诠释了在当代建筑语言和技术背景下对于这种表面形态的使用。

        首先设计将传统的建造做法转化到内部中庭空间体系中，这个在结构上独立的双曲抛物面体系不再以建筑顶面的方式存在，而是以一种垂直向“内立面”的形式伫立在建筑中并成为其核心。建筑在内表面使用白色涂料塑造明亮中庭空间的同时，刻意的在这个双曲抛物面体系的外表面上保留了混凝土的材质，使人自然而然的联想到半个世纪前的传统做法，形成了一个建筑内隐约存在的建筑。由此所创造出来“内部的外部”的空间品质也可视为对这种独具魅力表面的几何严谨性和结构真实性的遵循与再创。

        而在建筑的外部，该设计对于这种曲面所采用的则是当代数字化设计中最典型的“平板化”做法：以某种几何方式通过少数平板的拼接最大程度上接近原有曲面的形态。相比较曲面，这些平板更易于预制生产、加工、运输和安装。该建筑所采用的便是预制钢筋混凝土板的拼接，考虑到材料的厚度和平板拼接角度的不同，每两块板交接处的接口截面都经过严格的计算，使得其能够更准确的拼接在一起。这个包络体系（Envelope）本身无法在结构上自我支撑，需要在其后方增加龙骨结构。这种做法使得双曲抛物面本身在建筑形态中的作用从五六十年代的结构性，更多的转变为一种外表皮的装饰性。

        传统双曲抛物面以钢筋混凝土顶面结构的形式在建筑中的存在，就如同汽车生产线中汽车的顶盖一般，是其结构与组装不可或缺的一部分。科恩在室内中庭所采用的这种表面处理方式，其表面的独立性不再只存在于结构中，而是衍生成了整体的形态与空间，使其成为了建筑中的建筑；室外表皮的处理方式则完全脱离了双曲抛物面的历史语境与定义，以一种反建构的方式使其更趋向于建筑的装饰。这种处理方式其本质上是一种以计算机精准描绘三维形态，通过实体模型和建造本身无限接近并实现其“电脑屏幕效果”的结果。两种方式的并置，为建筑本身带来的是双曲抛物面这种传统形式在当代建筑语境中不同运用可能性之间的对话。

        在特拉维夫美术馆新馆中，“谈判”不再仅仅是一种趋于平静的妥协。限制、纠结与斗争，这些“谈判”中的关键词无不以建筑形态和空间关系的形式贯穿其中。这种妥协实为一种拒绝潮流的暗涌，真实的传递了对于场地、对于艺术展示以及对于建筑几何形式历史的尊重。