2012年8月底，距离获得普利茨克奖已经过去半年时间了，王澍仍然能够清晰地感受到这一奖项所带来的强烈冲击。他说有太多项目委托从全世界各地涌来，还有太多访谈和讲座邀请，这一切导致他已经无法承接新项目了。同时，他也十分乐观，估计大约半年之后，自己就能重新开始工作了。他说自己需要“回归一种平衡的生活”，想要“慢下来，让自己保持思考。目前，有太多事情围绕着我。”1

如果说，这些夸张的话语描绘出普利茨克奖给一位建筑师带来的即时效应，那么，它的远期效果将会怎样？成为普利茨克奖得主，对于任何建筑师来说，都是莫大的荣誉。就算是最反偶像崇拜的建筑师，在获知这个消息的一刹那，都不免欣喜若狂。每年，当消息公布之时，这个幸运儿总是吸引了全世界的眼光，这些关注不光来自专业领域，也来自大众媒体。撇开这一时刻的种种荣耀不谈，我们更想知道的是接下来会发生什么，比如几年之后，这些普利茨克奖得主的职业生涯将会如何，尤其是王澍；在众声喧哗渐渐平息之际，建筑师的事业会因此受到何种影响？我们不妨把这称为“后普利茨克奖职业曲线”，或者更直接一点，叫做“普利茨克奖的尾声”。在文学领域，“尾声”就是作品末尾的一个章节，揭示着主人公最终的命运。同样地，在电影中，尾声部分经常通过一组图像剪辑将主人公的最后命运向观众做一简要的交代。对于2012年普利茨克奖得主王澍来说，现在谈这一奖项将如何影响他的职业生涯还为时尚早，他的“尾声”还无法清楚地看到。不过，我们可以看到此前历届普利茨克奖得主的人生，以及这一奖项如何影响了他们的职业生涯。

王澍的实践，是对中国建筑师职业的批评。他认为，这一职业毫无灵魂可言，是破坏性的城市建设和过度的乡村建设的共谋。2 王澍的建筑唤起人们对一块土地上往日生活的怀念，是对目前这种建筑学、甚至当代建筑理论的反驳。甚至他的从业方式都是对职业的一种批评。他认为自己是一位“业余”建筑师，而他的事务所命名为“业余建筑工作室”。业余一词在这里是形容词，意思是为了“快乐”而做事，而不是为了赚钱。而且，他特别看重即兴发挥的作用。他的建造方式与时代格格不入：与技术相比，他更喜欢手艺；与建筑相比，他更在乎人文。正因为此，王澍才得以重新定义了职业的内容，而不是被职业所限定。玛莎•索恩（Martha Thorne）领导下的普利茨克奖评审委员会选择将橄榄枝抛给王澍，因为这是他们看重的一种批判性的思维，它能引导当代建筑文化去区分何者为重、何者为轻。作为建筑师，王澍的建筑紧紧锁定了时代精神之所在，他的作品提醒我们，现代化的问题远未过时，而个人和群体的矛盾也依旧存在。

王澍在48岁时获得普利茨克奖，非常年轻。对于他来说，职业之路还很漫长，以后还会有很多杰作出来。他是历史上第二年轻的普利茨克奖得主，在他之前，日本建筑师西泽立卫（Ryue Nishizawa）在44岁的时候也获得了这个奖。这让他独特的后普利茨克奖的尾声变得更加重要。评委会的组成非常多元化，包括2002年的该奖得主格伦•默科特（Glenn Murcutt）；2004年的该奖得主扎哈•哈迪德（Zaha Hadid）；建筑师和教师尤哈尼•帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）；建筑师和教师张永和（Yung Ho Chang）；以及美国最高法院法官斯蒂芬•布雷耶（Stephen Breyer）。评委会成员一致同意将奖项授予王澍。他的年龄显然是一个考虑因素，正如布雷耶在他令人印象深刻的发言中指出的：“将此奖项授予王澍，一位年轻的中国建筑师，原因在于，评委会一致认为他此前的作品符合普利茨克奖的高标准，同时传达一种乐观的信息，认可并鼓励同类作品在来日发扬光大。”3

仅仅六个月之后，王澍的获奖已经在中国造成了很重大的文化影响。“对于普通大众来说，他们知道房子，却很少有人对建筑学有概念。比方说，人们知道你是个建筑师，但除此之外，他们对建筑学到底意味着什么一无所知。”4 当他决定以建筑学为终生职业的时候，人们“认为我可能疯了，因为没有几个中国人真的知道建筑学是怎么回事。”5 仅仅在获得奖项一个月后，王澍就已经看到中国公众对建筑的认知觉悟了。现在，在中国，王澍走在大街上会被小孩子认出来。他们跟自己的父母说，长大以后要成为建筑师，就像王澍那样。他对中国建筑学和建筑的积极影响已经进入主流社会的视野。最令人兴奋的是，王澍的建筑观可能对当代中国为害甚巨的建筑政策造成影响。很有可能，在几年之内，王澍的“普利茨克奖效应”就会显现，对文化造成积极的影响。

图1 业余工作室的工作间
来源:《建筑师》杂志

一般地说，建筑师在获得普利茨克奖之后，往往上升到职业生涯的一个全新的高度。这种情形，往往是因为他藉此获得了更大的项目选择权。1992年，建筑史学家弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）写过一篇关于本年度普利茨克奖得主阿尔瓦罗• 西扎（Alvaro Siza）的文章。文中，弗兰姆普顿认为获奖一事对西扎的事业必将产生积极的推动，并解释了这一荣誉会在哪些方面对西扎的事业有所助力。有意思的是，王澍将西扎看作曾经影响了他的三位前普利茨克奖得主之一，另外两位是阿尔多•罗西（Aldo Rossi）和安藤忠雄（Tadao Ando）。弗兰姆普顿举了一个颇为现实的例子：西扎为波尔图大学建筑学院设计了一所位于水边的房子，却因道桥工程师在场地附近修路而未能实施。弗兰姆普顿认为，西扎的获奖将令他在类似的斗争中占据主动。他将西扎获奖后的职业描述为“一个新台阶”，6 他写道：“大型的项目委托一个接一个，堆满了他的写字台，结果是一种新的危险：太多工程，难以取舍。”7 自此以后，西扎果然被大量的工程委托吞没，但他通过优化工作环境，使自己能够潜心于那些最有价值作品。现在，王澍正面临着和西扎类似的情况。他说：“我的工作室每年接一个工程，如今我获奖了，只这一个小变化，却让我的客户成倍增加。”8 尽管王澍希望保持原有的工作和生活节奏，9 事情却无可避免地发生了变化：“现在我每年打算接两个项目。在原有基础上翻了一番。”10 （图1）特别是当他自己发现，获奖之前的那种不太繁忙的状态对他来说才是最理想的时候，他将会怎样应付日益增多的项目委托？如何小心地平衡和取舍日后越来越多的项目委托将是他下一阶段所要面临的重要挑战。

虽然在中国，王澍已经获得了相当重要的地位，他依然要在美国和欧洲建立同样的地位。建筑师的一部分地位，特别是对于普利茨克奖得主来说，与他的名望密切相关。在这里，名望并不是建筑师职业生涯的终点，而是一种可以帮助建筑师获得更好项目的有利因素。另一个值得思考的重要问题，是建筑师在获奖前后的名望变化。普利茨克奖不会颁给年纪尚轻、苦苦求索，却没有多少作品问世的梦想家，而是颁给那些独具慧心、技艺非凡的建筑师，他们已经积累了大量的建成作品。11 故而，每一位大奖得主在他们获奖的时候，都已经拥有相当的名望。获得普利茨克奖会让这名望继续累加吗？只是在最近十年，“明星建筑师”（Starchitects）一词作为一个标签，开始被人们贴在一些有特殊名望的建筑师身上——普利茨克奖得主也不例外。“明星建筑师”一词是前纽约时报批评家尼克莱•阿尔萨夫（Nicolai Ourousoff）首创的，作为对《荒谬的建筑》（The Architecture of the Absurd）一书的回应。这本书出自约翰•西尔伯（John Silber）的手笔，书中对当代建筑师的夸张和浪费大加鞭挞。“明星建筑师”基本上是指那些已经获得了较高知名度的建筑师们，他们往往已经为社会主流价值观所接纳。这一类明星建筑师，他们的作品往往演变成他们个人的纪念碑。这么说倒不全是负面的意义。这一效应的更积极方面是：公众会因此而对建筑产生前所未有的巨大兴趣，而富有天分、此前却默默无闻的建筑师会因此获得机会，他日后的设计作品也更易为人所知。王澍已经自认为是一位“明星建筑师”。事实上，在他获得普利茨克奖的前两年，他就已经是一个明星建筑师了。但是，定义一个“明星建筑师”是否具有真正国际性的地位，取决于他是否能设计出新的全球地标建筑。我们接下来要观察的是，获得普利茨克奖是否会促使王澍成为一个真正的“明星建筑师”，设计出对他一生职业具有决定性影响的建筑项目。

巨大的声望是普利茨克奖的一项“后效应”。但是，也许更加至关重要的是这一奖项带来的信任。“信任”之所以如此重要，是相对公众对建筑师及其作品的接受程度而言。关于这一点，大概2009年普利茨克奖得主、瑞士建筑师彼得•卒姆托（Peter Zumthor）说的最清楚。他认为获奖让他变得“平静”。获奖之后，人们对他的质疑变少了，他脚下的土地更加坚实了。12 2009年，卒姆托获得普利茨克奖的时候，他已经设计完成了一系列精美的建筑，如2007年的科伦巴艺术博物馆和克劳斯兄弟田野教堂（Brother Klaus Field Chapel）、1996年的瓦尔斯温泉浴场、1997年的布雷根茨美术馆。与之相似，王澍已经完成了一系列令人惊叹的建筑作品，在他的祖国中国已经享有盛名，也显然逐步成为欧美建筑界和学术圈中冉冉升起的明星。虽然世界其他地方的情况尚不明了，中国人对王澍的信心显然已经得到了大大的提升。王澍说：“我的差别在于，在我获奖之前，甲方因为喜欢我的建筑而找到我。得奖之后，太多的甲方是慕名而来，他们突然一下子就理解我了，突然就对我充满信心了。”13 这份信任，也许会在甲方——建筑师的双边关系中扮演至关重要的催化剂角色。这种关系往往会催生对建筑师一生职业具有决定性影响的建筑项目。

随着项目选择权的逐步扩大，普利茨克奖得主们往往会获得机会，去实现最能体现他们设计理念的作品。例如，在获得该奖5-10年之后，建筑师弗兰克•盖里（Frank Gehry）、贝聿铭和赫尔佐格与德梅隆（Herzog & de Meuron）均完成了他们最著名的作品。盖里的毕尔巴鄂古根海姆博物馆完成于1997年，是在获得该奖后的第8年。贝聿铭的卢浮宫扩建项目完成于1989年，是在获得该奖后的第6年。赫尔佐格与德梅隆的北京奥林匹克主体育场完成于2008年，是在获得该奖后的第7年。从这些项目中，我们可以看到某种重要的规律。这些作品都不是那种“无名的珍珠”，即只有建筑师、建筑系学生和建筑狂热爱好者才有机会了解的作品——例如皮耶•夏洛（Pierre Chareau）的“玻璃之家”，或卡洛•斯卡帕（Carlo Scarpa）的维罗纳古堡艺术博物馆。正相反，毕尔巴鄂古根海姆博物馆、卢浮宫扩建项目和北京奥运会主体育场不仅同属于地位显赫、姿态鲜明的重要建筑，同时，它们都参与构成了我们这一代的记忆，在最广泛的意义上，也参与塑造了我们时代的物质空间环境。因为它们都向公众传播了建筑的意义，某种意义上说，它们都是我们新的全球地标建筑。14 例如，盖里曾提及，在接受毕尔巴鄂古根海姆博物馆项目委托的时候，甲方曾要求他设计一座“能跟悉尼歌剧院相媲美的建筑”，15 换句话说，他们需要在西班牙毕尔巴鄂创造一个“奇观”，16 正如悉尼歌剧院之于悉尼的重要意义。有趣的是，悉尼歌剧院于1958年开始建造，直到1973年方告落成，2003却成为普利茨克奖评委会考虑将奖项授予约翰•伍重（Jorn Utzon）的重要依据。这一特殊的地标建筑，与前述获奖后若干年完成的实践模式迥然有别。悉尼歌剧院不是普利茨克奖带来的设计作品，而是伍重跻身获奖者行列的有力筹码。尽管如此，不可否认这三座“后普利茨克奖”建筑，即毕尔巴鄂古根海姆博物馆、卢浮宫扩建和北京奥林匹克主体育场，都成为了建筑师职业生涯中、业主的事业中及各自所在城市中的一个“奇观”。在今后的几年，我们将有可能见证一栋由王澍设计，甚至会比宁波历史博物馆或中国美术学院象山校区更具有影响力的建筑的诞生。这栋期望中的建筑，不仅仅是作为他实现自己理论的一种可能的理想形式，而且也会是受到全世界称赞的建筑杰作之一。如果王澍在日后建成了一栋全球地标建筑，这意味着他实现了从自己本土文化向全球文化的转换。对于王澍来说，这种转换并不容易。由于他的作品深深根植于中国的文化，这是他生命中固有的一部分，他的作品如何能实现轻易地转换？

图2 业余工作室目前从事的设计项目中的夯土墙
来源:《建筑师》杂志

图3 宁波历史博物馆中的夯土墙
来源:《建筑师》杂志

王澍在获得普利茨克奖之后的事业令人期待，因为他已经迈上了“职业的新台阶”。17 这里特别需要留意的是，鉴于他的作品深深根植于中国历史、记忆和传统手工艺，未来将如何走出国门，迈入世界？也许这是他未来职业生涯中最令人疑惑的部分。王澍说，使用夯土墙（图2、3）进行建造是他一直以来的兴趣，但这并不完全与中国传统相关联，他认为这是对他工作的一种误读。夯土墙这种技术存在于中国古老的历史中，但在其它文化中也存在，包括法国和意大利的传统。事实上，他的兴趣在于“本土”材料或技术的一种普遍概念，以及当代的社会问题。18 但是我们想要知道的是，夯土墙建造技术如何在中国之外发挥作用，那些地方的建造技术不太能接纳新与旧混合的观念。考虑到这种古老的技术是否能结合当下的建造技术——可能行，也可能不行。王澍是否能在从本土到全球的转换中重新定位他的设计哲学？我们是否能把王澍目前在中国的建筑看作是他未来全球建筑的一个试验场？

37位普利茨克奖得主共同的、给人留下深刻印象的一面是他们的建成作品都很丰富多样。19 这些作品总是让人耳目一新，这些获奖者之中没有重复的模仿。有一些获奖者的建筑特色几乎只存在于本土，也就是说，这些建筑师的作品根植于他们自己的文化和地理位置。这些获奖者包括葡萄牙建筑师艾德瓦多•索托•德•莫拉（Eduardo Souta de Moura）、巴西建筑师保罗•门德斯•达•洛查（Paulo Mendes da Rocha）、澳大利亚建筑师格伦•默科特、挪威建筑师斯维勒•费恩（Sverre Fehn）、德国建筑师戈特弗里德•玻姆（Gottfried Böhm）和墨西哥建筑师路易斯•巴拉甘（Luis Barragan）。实际上，这些建筑师的作品都拥有宏大的文化深度。但是，无论好坏，他们都没有尝试在自己的国家之外来建造作品。另一方面，其它一些获奖者，例如彼得•卒姆托，他的作品在从本土到全球之间做了一些转变。王澍作为一个中国建筑师，他在当下中国的现实中所做的工作，具有十分深刻的意义。在中国，独一无二的建筑特点让他的作品看上去强而有力。也许他会在其它国家设计出同样强烈的作品，这还有待观察。随着他开始在国外自信地建造作品，针对他后普利茨克奖尾声的最迫切问题是，在他最好的作品中是否依然保持固有的中国特色，还是会根植于不同的地方文化。时间会向我们证明这一切，尤其，我们迫切想看到他的建筑如何在外国的土地上生根发芽。